〔城〕紫砂一壶濯白云-美育家田野访谈录

〔城〕紫砂一壶濯白云-美育家田野访谈录

　　 十方山水，千茎春花，身心自得，在汉语语境里，“天”这个字是意味深长的，“天”中有“人”，两者是同构的，“人”是“天”的一部分也是具体显现，“天”与“人”的分离，是我们时代的观念之癌、审美之癌。在迅猛浮华的红尘，结霜的铁栅栏和长雾内外，仍有广阔的静气在；茶事归根結底是退守的，热腾腾茶汤升起的茶烟，是一种自带疗愈的静气，这至柔之气直奔深喉和心脉，以秘密的香醉方式，把人们召唤回草木之间。陆羽之茶、卢仝之茶、张岱之茶，都是以茶癖超越粗鄙，“寄其块垒俊逸之气”。唯深情者，能执时光之野耳，睁山水之青眼，燃黑夜之红炉，乘物游心一壶挥尘，饮茶，离不开茶具，在百千茶具中紫砂壶是公认的泡茶佳物，晚明人文震亨在其《瓷器茶具 盖碗盖不住》中曾说，“茶壶以砂者为上，盖既无土气，又无熟汤气。”

　　 美育家田野同时也是收藏家，对紫砂古器及各类古器有甚深研究。没有美世界将坠入永夜，美是醒世之力，亦是有无相生之道，作为各种瓷器茶具厂家之鱼，田野的心田仿佛奔涌着无尽甘泉，善于在鲜活的微妙中，把观念和事物打为一片。田野持有“有”的内证，也持有“无”的内证，这“有”是东方古代器物，这“无”是西方经典音乐，东方之美和西方之美的相携，闪耀出令人耳目一新的纯光。那生活中的生活复被召唤，2023年岁末，在田野每日隐修其间的艺术空间七持精舍，随笔作家白郎与他就紫砂个人生活史、紫砂艺术史、野公法古、紫砂文化的生活美学这四个主题，进行了一场访谈。

　　 白郎：多年来，你深耕紫砂文化，如立赤松峰头自成一脉，想知道，最早接触到紫砂的往事是怎样的？

　　 田野：生活中，某一个器物，某一件事或某一个人，都可能造成极深的触动。小时候没有机会接触到紫砂器。记得是19年代初吧，母亲有次去杭州旅游，顺路去了宜兴，带回一把紫砂方壶和四个杯子，是一套。后来知道它采用的是清代中期的竹段壶型，这把壶是用模具做的，做工比较粗糙，但泥料不错，是正儿八经的天然原矿紫砂。我放学回家，会不时去抚摸这把壶。母亲注意到我喜欢紫砂壶，19年代末去无锡旅游，又买了两把紫砂壶。现在我很清楚，其中一把就是所谓的倒把西施，壶嘴很短，把子的姿态和一般壶正好相反，上面细下面粗，是一个可爱的造型。记得母亲怕把盖子打坏，用根红色毛线绳把盖子和把子连起来。对我的紫砂生涯来说，母亲买的紫砂壶，播下了后来能够熊熊燃烧的火种。

　　 田野：19年，我到北京后，基本上每周末都去逛古玩市场，潘家园、报国寺。有很多宜兴人在那做生意，卖宜兴的新壶，大部分是紫泥的，也有段泥的，还有红泥的，这期间没碰到过品相不错的老壶。当时买了几把手工壶，有审美价值的现在还留着。潘家园逛壶这个阶段，大概只维持了几个月。有天我在古玩地摊上，看到一本关于宜兴紫砂古壶的书，从明代开始，供春、时大彬这一路下来，一直到晚清民国再到解放以后的工艺史。就买了一本，每天翻。古壶，尤其是明末清初这段的壶，对我有极强吸引力。没过多久，在马连道茶叶城认识了一个朋友，有次看到她桌上放了一本台湾出版的《茶具瓷器利润多少》，那本书上百分之九十都是古壶。我当时如获至宝，激动得不得了，就跟她讲，能不能把这本书卖给我。她说只有这一本，可以找人替我从台湾弄一本。拿到书后，我天天翻看，整个人是一种燃烧状态，体验到了诗经里说的， “求之不得辗转反侧”。一方面是燃烧与狂喜，另一方面是烦恼，这些古壶是怎么断代的呢？这个欲望如此强烈，带着翻飞的失落。感觉我是把这本书吞到肚子里给消化了，整本书已被我的情感淹没了，但即便是这样，仍然满足不了我的需求。

　　 这种困扰出现3年后，我可以把每一把壶的具体年代说得清楚。很难解释这种变化。有个瓷器鉴定专家耿宝昌，他是民国时青花大王孙瀛洲的徒弟。耿宝昌小时候家里很穷，他十来岁就从河北农村跑到北京谋生，到了琉璃厂孙瀛洲的店上。孙瀛洲就让他拿个鸡毛掸子给瓷器打扫卫生，有客人来了就为他们沏茶，从来不教他怎么去辨别这些瓷器。过了很多年，有一天中午他又拿着鸡毛掸子去打扫那些青花瓷，突然间就全明白了。我想，我融化在古壶世界的这3年，也经历了这个过程。

　　 当我解决了断代的困扰后，紧接着出现一个更大的困扰：我到哪去得到这么一件东西？2004年，我去合肥，到了城隍庙古玩城，里面有一家店，门是锁着的，我透过玻璃看到柜子上有两把邵元祥的大壶。这两把壶我在书上看到过，当时简直激动得不得了。但是去了好几次，那家店都没开门，就特别着急，到处找。这个过程中找到一个人，他那有两个没盖子的古壶身桶。他见我对紫砂那么痴迷，就告诉我曾经有段时间还能看到一些好东西，后来基本被台湾人收走了，他说认识一个朋友，家里还有一些。在他那个朋友家里，我买了三把壶，其中有一把不是老的，是仿邵大亨的鱼化龙，那把壶我一看就知道是做旧的，但是这个人说必须三把一起卖。我为了另外两把，具体讲是为了其中一把，于是连这个仿品也一起买了。另外一把是康熙的汉方壶，但真正重要的是第三把，它是我买到的太仓瓷器店茶具把真正有意义的壶，是个宝贝，今天都可以去拍卖行卖出一个很好的价格。从一些很细微的冲线可以看出，这是一把传世壶。这把壶是冷金泥的薄胎扁鼓，底款留的是“荆溪邵其中制”。但是那个人他并不真正懂得这把壶，他也不知道邵其中是谁，否则肯定不会以那个价格卖给我。实际上邵其中是邵家很有名的一个制壶师，在台湾也很有名。而且这把壶是我见过邵其中的壶里最老的，年代甚至可以达到康熙之前，真正的清初。临走时我问他，中国还能到哪儿去看古壶、买古壶？他说上海中福古玩城里，有一个台湾人老李在那开店，你要有机会可去看看。

　　 2006年，我一到上海，马上就赶到中福古玩城。老李的店在三楼，我一进去就看到他独自坐在那儿抽烟，很瘦小。老李全名李荣铜，台北人，是古壶界的老前辈，他出过两本书，《青瓷器茶杯盖》与《瓷器茶杯题目及答案》，含金量挺高，书里没有一把壶有问题。他的店里摆了一圈柜子，总共三面。三面的博物架上全是老的紫砂壶身桶。我耀州瓷器茶杯价格次看到这么多古壶，非常激动，但这些壶基本上没有完整的。我问他有没有完整的，他说保险柜里有，家里也有。当时我根本买不起完整的，就眼前这些身桶，但凡有盖子的话也买不起。那一次我买了五六个身桶，把身上的钱全花完了。此后，陆陆续续，我在老李那儿买了很多次。因为紫砂壶的缘分，我们成了好朋友，后来甚至跟亲人一般。老李说，你若能够早10年认识我，可以看到比现在多100倍的东西。我说已经很美好了。实际上他不擅言辞，也没有教给我什么，我在他那儿看到的东西有限，但是在他那儿买到的身桶和他出的两本书给了我很大帮助。这两本书我拿到以后也是疯狂地看，晚上经常做梦都会梦到紫砂。紫砂泥料对我产生了强有力的吸引力，这种吸引力无法言说，当看到某种泥料时我的心都快融化了一样。这两本书，尤其是《瓷器与茶》，我来回看，翻解体了四五本，书上的每一把壶对我来讲已经如同熟悉的器物，但是在这个过程里面我跟老李的交流并不多，我觉得他没有我这么燃烧。过了两年，我们再交流时，他说 “我没见过你这样的人，才两年的时间对壶的年代与真伪就变得如此敏感，我见过的壶是你的一百倍，但是论对壶的慧根，你胜我太多。”

　　 白郎：听了这些个人紫砂生活史中的日常节点，明白了你在紫砂领域的“炉火”是怎样逐渐变得纯青的。这些鲜活回忆是生命在场的求知，实际上其中贯穿着你独特的美育之道，就是音乐这一 “耳根法门”。南朝的谢赫提出绘六法，青花瓷器茶具法就是“气韵生动”，“气韵”，本质上就是能量的运行之韵，是活泼流动的音乐性，具体示现的形态有线态、气态、液态、固态。音乐性是审美之灵，往往代表着审美的品级。好像记得在2007年，你在台湾人老李的朋友处买到一把直径30厘米的平盖莲子巨壶，是蒋万泉制的一把精品大壶，具体情况是怎样的呢？

　　 田野：对的，是2007年，我带学生去上海参加音乐比赛，提前几天就先单独去了，为了见老李介绍的一位台湾朋友，这人在上海新开了一家店。他的店里只有一排柜子，里面放了几把壶。我一进去就看到蒋万泉做的那把大壶，顿时被震撼住了，心止不住狂跳。我感受到紫砂的精髓尽在那把壶中，它不仅是一个器物，更是一件杰出的雕塑。这把纯光素的壶很，首先，器形跟这个壶出现的年代对不上，能见到的平盖莲子壶都是明末清初的，这个器形不属于乾隆以后。有些壶就只属于一个时代，很难跨越年代在后来又出现，除非有人去仿。这个平盖莲子怎么可能出现在万泉这个年代?我觉得令人费解。没想到在道光这个年代会出现如此气度的器物。万泉实际上跟邵大亨是同一时代的人，大概是道光年间的人。万泉是历史上有记载的，有可能是最长寿的一个紫砂壶艺人，甚至到了同治年，他仍然在做壶。我觉得就这一把平盖莲子而言，从气场、气度到气质，跟大亨相比毫不逊色，他俩是那个时代的巅峰，他们的壶不会在壶底留印或者是刻款，瓷器里的茶叶的款是在盖子内侧；大亨的壶在盖子里有一个瓜子形的印，上面写着“大亨”，万泉则是一枚很小的小方印，我那个壶盖这么大，但它只有那一枚印，“万泉”。所有万泉的壶，都有一枚小印，在气孔的旁边，壶身上没有任何印。这意味着他是一个极内敛，不喜欢张扬的人。

　　 白郎：过去其实并没有真正过去，过去就活在每个时代的今天。高手往往根植过去，连接未来，能勘破古今，是时空的解锁者。

　　 田野：当时我听了这把壶的报价，一下子很悲凉，因为价格远超我的经济能力。第二天老李单独去找他，跟他讲了我的情况。那个人就便宜了一些，并在老李的担保下同意我两年分期付款。于是，我就把这壶带回成都了，并在两年内付清了款项。2008年5.12那天，发生8级大地震时，我一直趴在床上把那个壶压在身体下面，整个小区的人跑到了广场上，我抱着那个壶，是最后一个从楼梯上走下去的，几百人眼睁睁看着一个汉子拿着一把很大的壶走了出来。

　　 白郎：地震护壶的事，有刻骨铭心的幽默感。刚才说到老李，你们缘分很深，感觉这是个性情中人，交往中，有特别触动你的事吗？

　　 田野:老李有一把自己珍爱的壶，是件孤品，壶款也是的：“且喜年华去复来-瓷器茶具创新方案介溪”，多好的一句话啊。我在他家里的架子上看到这把壶就很激动，因为我古董瓷器茶壶眼看到，就知道是书上的那把孤品。他说有很多人想买这个，但舍不得卖，一直留着。那时候我们关系已经很好了，我说这把壶你可不可以考虑让给我，问了好几次，他都不愿意。后来，大概是5年前，我做了一把很满意的小文旦，把它送给老李，他很感动，要了我的地址，然后将那把珍爱的壶寄过来，他说这壶送给你了，更适合放在你这儿。

　　 白郎：难得呀，惺惺相惜，有爽迈之古风。你是如何理解“且喜年华去复来”这句话的？

　　 田野：这是一句诗，让我想到司空的句子，“将取一壶闲日月，长深入武陵溪”。我的耳边响起舒伯特在去世那年写的倒数第二首奏鸣曲，也就是9的第四乐章，它描绘出我们生命的一种光明状态。一般的人会感叹时光流逝，有些人甚至会有被时光追，或者说很多人会感叹时间不舍昼夜的状态。我又想起木心讲的，“岁月不饶人，我也未曾饶过岁月”。“且喜年华去复来”，对我来说时光的流逝，不是失落或遗憾，而是一种充盈和喜悦。

　　 白郎：塔可夫斯基曾说：“重要的一件事，是在时光中找到时光。”器物背后是人，“且喜年华去复来”，带有仿佛制壶者介溪才知道的性，透脱出一种恒久的喜悦。这句诗，也对应了介溪的“溪”，“ 溪”，是时光的隐喻，他被天圆地方的年华新奇地环绕着，用自己印可的方式，“在时光中找到时光”。

　　 田野：对我来讲，这把孤品壶本身就是凝固的音乐，凝它，会想到小时候学的一篇课文，《带电瓷器茶具》，开头有这么一句线号牢房在唱，我一生都在唱，生命就要结束，为什么不唱。”

　　 田野（湖南醴陵瓷器茶具）：你看这把白壶，它非常。前年一个朋友把发给我看，后来我就买下了这把壶。这种泥料很罕见，属于白泥，但又不是一般的白泥。前年台湾有一个小型展览，全是明清的紫砂茶叶罐，其中一些茶叶罐用了很的泥料，其中一个茶叶罐的泥料和我这把几乎是一样的，名字叫定窑白，是一种很稀有的泥料。你可以看到这把壶的气质，把子和壶身的呼应恰到好处，兼具文气与张力。壶嘴的出水状态非常好。所以这把壶是造型艺术和实用性的绝佳结合。

　　 另外一把清代中早期的壶，我拿出来让你看。泥料是一种很的冷金泥，壶嘴极具筋骨感，无款。这把壶，柔中带有锋利感，泥的颗粒中带有锐度。而且壶的结构也很有特点，为了增加壶的稳定性，壶底采用的是一片底。一片底的壶底比较厚，越往上接近壶口的地方就越薄。这把壶有一气呵成的浑然节奏感，这种节奏感散发着质朴的充实之韵，实际上这是古器物一个很重要的精髓，现在很多人理解不了，这个“古拙”的“拙”，是厚重的“拙”与“朴”的组合。这把壶的整体气质是清秀的，却同样古拙，很耐看。

　　 白郎：紫砂原料的可塑性好，有着与其他陶瓷不同的生产方式和技艺，一般从处理泥料到坯件成形的全过程，由同一人制作完成，那这个人包括技术水平、实践经验、艺术素养、审美眼手在内的能力是决定性的。得人则兴，失人则废，紫砂艺术史的历程，与不同时期的紫砂制作大匠干系极大。

　　 田野：器物有一条属于自己的斑斓历史长河。陶都宜兴所在的太湖区域出土过诸多文化期的高古陶器。有一种传说，春秋时期的范蠡带着西施跑到了宜兴，指导当地人制作陶器。北宋时期，宜兴出产过很多壶，在这儿待过的苏东坡写过 “松风竹炉，提壶相呼”。但是当时的泥料更接近于陶器的料，和紫砂泥料是不一样的。

　　 白郎：提到范蠡，想起那句，“天地庄周马，江湖范蠡舟”。江南气一直在延续，紫砂是江南气的具体呈现。茶这个字，上面是草，下面是木，中间是人，但草木的背后，还有泥土、山水和天空。饮茶这种生活方式，包括茶背后的一方天地，需要器物来承载。到明代中叶以后，以长洲（景德镇哪里买瓷器茶具）为核心的区域，涌现出群星闪耀般的文人群体，在那样一个文气腾腾的时代场域中，可以说紫砂壶是被一股雅气呼唤出来的。那么，供春这个人，被认为是紫砂壶真正的开创者，你是怎么看他的？

　　 田野：古人留下了很多围绕供春的故事，我认为只能算野史传闻。比如照大家耳熟能详的说法，供春是当时宜兴一位官员吴颐山的书童，这位员外常去宜兴的金沙寺，相传供春就是在金沙寺里看到了僧人在做壶，然后跟着学会了做壶。但是从明代到现在，就没有发现过任何一把真正站得住脚的供春壶，全是托款和后人仿制的。

　　 白郎：除了供春，时大彬是晚明时绕不开的紫砂大匠，他流传后世的壶堪称“大雅之遗”。

　　 田野：供春是一个很模糊的人物，相传他是时大彬的老师。但据说供春和时大彬之间还有明四家，他们都是供春的徒弟，时大彬的父亲时鹏便是其中之一，另外三位是赵梁、玄锡、董翰。当然关于明四家还有一种版本，认为其中一人是李茂林，也就是李仲芳的父亲。但是现在不仅没有一把有说服力的供春壶，就连明四家的壶也没有。清早期有一位重要的紫砂藏家张燕昌，他一辈子都在寻找供春壶，但最后也只是感叹说，看来人间瑰宝供春壶已不复存在了。崇祯年间的周高起写过《瓷器茶区分为》，关于时大彬的记述是很有说服力的。

　　 对我而言时大彬之于紫砂，相当于巴赫之于西方古典音乐，是承上启下的跨时代人物。即便以空前绝后四个字来评价也不为过。“明代良陶让一时”，意思是明代陶器数量很多，但其中地位的是时大彬的。“千奇万状信手出”、“宫中艳说大彬壶”，从皇族到贩夫走卒，都在追捧他的壶，这也导致了时大彬活着的时候，对他的壶进行仿制未曾稍歇。现在国内外有好几把被认为是时大彬的壶，就国内博物馆的藏品，我觉得比较有说服力的是福建漳浦博物馆的那把壶，是19年挖掘出来的，壶盖上面有三个足，把盖子拿过来就是一个杯子，这个壶的造型大概率和青铜器有关，应该是当时的墓主找时大彬私人订制的。因为这个壶很，盖子上没有气孔，使用上肯定不方便，但是盖子又可以当成个杯子来用，这样在泡茶的时候，就不用另外带杯子了。这把壶我专门去看过，应该就是出自时大彬之手。山西博物馆也藏了一把时大彬壶。我觉得这两把比较有说服力。

　　 白郎：紫砂艺术史上，独步一时的时大彬确实重要，包括他的紫砂传承脉系也很重要。

　　 田野：在我看来，时大彬是紫砂史上最重要的一个人。简单来说他有两大成就，瓷器小茶杯个成就是他首创并完善了紫砂壶普遍采用的拍身桶成型法，而在此之前相传供春做壶是木模成型。这些年我去现场监督工匠师傅做壶时，才发现这种手法是如此神奇，紫砂壶能够有如此魅力和美学价值，跟时大彬发明的拍身桶手法有直接关系。他的第二个成就，是作为调砂技术的完善者。在他之前，壶的泥料几乎没有人为调砂，都是直接去取自然的共生矿。而时大彬采用了配砂调砂的技术，分出了粗砂、细砂、生砂、熟砂来增加壶的肌理感。他的调砂工艺带来古拙感，再加上他把古人的瓷器陶器青铜器的精髓，转化到了紫砂壶的器形中，比如僧帽壶，是从明代早期景德镇的僧帽瓷壶中汲取的灵感。而且他对不同的泥料调什么砂，怎样的材料用什么样的造型，有一套完备的体系。其中很精彩的当属他调的粗砂，砂粗，质古，肌理匀。从表面看它的质感非常强烈，但是时大彬做壶时又极精细，要求高。据说他做的壶十之八九会被自己毁掉，只留下最满意的。

　　 值得一提的是，由于饮茶习惯发生变化，明代早期的壶都偏大。时大彬40岁那年有过一次娄东之行，遇到一些晚明的江南名士，其中有陈继儒，他们建议他做些可供一人拿在手中把玩的小壶。时大彬回去后，就开始做小壶了。刚刚我们提到了徐友泉，他是大彬的弟子，觉得自己无论如何也达不到老师的境界，于是便另辟蹊径，大彬的东西多是粗砂，徐友泉走的是细路，可谓殚精竭虑，穷工毕至，但是临前留下了一句感叹，“吾之精终不及时之粗也。”时大彬有许多弟子，其中有一个是陈用卿，外号陈三呆子，这家伙好勇斗狠，喜欢打架，其作品也代表了晚明的一个高峰。他做的有把壶与漳浦的大彬壶有类似之妙，应该是河北博物馆的藏品，这是一把很精彩的薄胎壶，底款是四个字：陈用卿制。这是公认的一把极有代表性的陈用卿壶。大彬还有个徒弟叫陈信卿，可能是陈用卿的兄弟，香港茶具博物馆就收藏了他的壶。时大彬的徒弟中还有一对兄弟，邵亨祥，邵亨裕，邵亨裕最的是他的苹果壶，在紫砂壶里苹果这个器形是最极简的，因而也是最难把握，最难做到位的。

　　 白郎：提到时大彬的弟子，不禁想起了2017年春天，咱们一起到过京都郊外的宇治万福寺，这个寺是日本煎茶道的祖庭，秘藏着隐元禅师生前使用过的紫砂壶，平时不轻易示人的，很幸运，咱们看到了这把壶，当寺僧打开大木盒，揭开层层棉纸，小小翼翼取出壶，我愣住了，没想到那么大，通高19.3厘米的壶身上，刻有铭文“茶熟清香有，客到一可喜，时大彬仿古”。当时你说这把壶可能是时大彬的高足李仲芳制的。

　　 田野：是的，当时用双手拿着壶观察了很久，我个人认为那把壶很可能是李仲芳做的，他是时大彬的茶叶末釉瓷器的真伪高足。那把壶的款型叫圆珠，也叫美人肩，那是这种款型中，我见到过的一只，制作时壶底是两片底。这壶是晚明紫砂的一大经典，朴雅，筋骨感十足。

　　 田野：对，这两个人名气很大。但是关于孟臣是有争议的，没有人能确定此人到底生于何时，甚至有人认为孟臣不是指一个人，而是指一个叫孟臣的作坊。在紫砂古壶里，托款最多的应该就是“孟臣”，尤其是朱泥壶，简直数不胜数，可以说“孟臣”二字在当时完全成了朱泥壶的代名词。所以当时有句话，茗必武夷，壶必孟臣，杯必若深，意思是喝茶要讲究三件套，茶要喝武夷山的，壶要用孟臣底款的朱泥小壶，茶杯要用“若深珍藏”款的。陈鸣远倒是真实无疑的，对我来说他简直像个神级人物。紫砂壶里文人气的壶，就是他做的，他不仅做壶，也做了许多文房用品，花生、板栗和菱角，这一类案头清供，无比精彩。而且他刻的字也极具文气。

　　 白郎：说到有文人气的紫砂壶，想到了陈鸿寿，他喜欢把诗文刻在壶上，丰富了紫砂壶的雅派意韵。

　　 田野：陈鸿寿，也就是陈曼生，在某些方面达到了一些新高度，他是所谓的西岭八家之一，集金石、篆刻、诗文和书法于一身。他曾在道光年间担任宜兴旁边溧阳县的县令，因为嗜茶，就到隔壁宜兴找到一个叫杨彭年的制壶名家，做出了曼生壶。现在的紫砂壶收藏者大多极度重曼生壶，后者开创了所谓的文人壶，把诗书跟紫砂结合在了一起。陈鸿寿也参与设计了新的造型，比如曼生十八式。当时的追随者有一句，“字依壶传，壶随字贵” 。我个人并不是太欣赏曼生壶。与曼生合作的杨彭年，在当时是紫砂领域的一个代表性人物。实际上杨彭年还有一个兄弟叫杨宝年，一个妹妹叫杨凤年。杨凤年号玉禽，她可以说是紫砂史上成就极高的人之一，在那个的年代，她只在壶盖里落一个很小的款，上面写着“杨氏”。她有两把很有代表性的壶传下来了，一把竹段壶、还有一把风卷葵，都非常精彩。

　　 白郎：明代紫砂那种简净的光素感，把山水气、山林气、庙堂气浑然结合在一起，披拂着书房雅供的格调，延续了宋代的风尚和美学气脉，这种延续是很清晰的。但到了清代乾隆时期，整个中国的器物发生了方向性的转变，追求精致华美。曼生壶也是这种时代背景下的产物。

　　 田野：陈鸣远之后，除了陈曼生，还有一个人不得不提，就是邵大亨。在变得浮华的世风中，邵大亨横空出世了，有人评价他说，“直追古人，有过之而无不及。”我觉得在道光那个年代，大亨和万泉这两个人才是巅峰。我觉得他们是一路的，极其简洁。

　　 白郎：那之后就是清末了，我有一种感觉，在紫砂领域，时间越晚的器物，“精光内蕴”的那种韵味，好像变得越来越弱。你认为清末的紫砂是怎样一种境况?

　　 田野：实际上在明代的时候，就陆续有紫砂壶伴随着茶叶传到日本了，但只是一些个人行为，不是批量的。到了康熙年间，就有大量的外销紫砂前往欧洲和日本。尤其是有大批量的巨轮珠小壶销往日本。到了咸丰同治时，宜兴制壶高手金世恒被请到日本去了，他做的紫砂器和日本非常匹配，他用日本常滑一带类似于朱泥和紫泥的泥料烧了很多壶。我有一把他的佳品，不是一个实用器，出水不好，壶嘴不是纯正的紫砂语言，而是日本那套煎茶道的语言。

　　 白郎：民国时期到新中国成立后这段，紫砂艺术史上出现了一个绕不开的人，顾景舟。

　　 田野：顾景舟是民国紫砂界的七大艺人之一，其他六人是吴云根、朱可心、王寅春、任淦庭、裴石民、蒋蓉。这七大艺人，我景德镇瓷器茶壶报价欣赏的人是王寅春，他是个文盲，但是才华很高。显然，其中响的是顾景舟。19年，顾景舟被评为新中国成立以后汝窑瓷器泡茶有香味位紫砂工艺大师。19年，台湾的老李曾去见过他，带去了闽南出土的一把“瀛台醉客”请他看，这把壶是乾隆时的，来路很清楚，顾却说这把壶是假的。可见他对紫砂的认知，并不够深入。

　　 白郎：当今是创新时代，处处改天换地，日新月异，但从文化上，很多人错误、片面地理解了创新的“新”，这个“新”，不是时间上的新旧之“新”，而是指相对的“独创性”，这之中，除了智力的转化，也渗透着心灵的力量。如果漫长过去沉积下来的根系被毁坏，被拆除，从长期性的时空来审，“今天”，就成了时间深处建立在废墟上的“今天”。那么在这个过程中，对不断溃散的传统器物来说，其实继承反而是一种创新，是怀着乡愁的提灯者在重铸时光之链。这些年，在紫砂领域，你以自己的监制方式在做野公法古，请具体聊聊。

　　 田野：我对古器物的多年体悟，就是为了感受器物后面的生命气息，想要看到那双黑暗中的“明眸”。在这个过程里，不知不觉的，我对古器物的沉浸跟音乐融合在了一起。乐圣贝多芬开创了浪漫时代，但他并不是有意而为之，也不是刻意想去开创一个时代。而是因为他已经攀登到了古典主义的峰，当他站在巅峰的那一刻，浪漫时代就到来了。我认为紫砂的性在于，紫砂的深厚是远超我所能承载的，是生命不能承受之厚重。当我感受到这一切的时候，我会被某种广阔的能量充满。我不愿意仅仅作为一个观赏者，而是想真正参与到这个过程里。这就类似于我在音乐领域提到的黄色茶杯瓷器创造、第二创造、第三创造。作曲家的原创是丝绸 瓷器 茶叶创造，而演奏家把它演奏出来是第二创造。瓷器茶分类创造的杰出需要第二创造来呈现。我面对音乐时会用整个生命去听，甚至是把整个生命化为“听”，这不是一般意义上的“听”，而是进入到了“观”的层面，也就是说我用整个生命来面对声音和音乐，此时就进入到了第三创造的状态。办公室茶杯瓷器创造和第二创造都是从宏观到微观再到那极度的幽微，而当你真正把心放进去时它又会变成一片天地，这一切都是在第三创造的作用下才能真正完成的。为了深入去实践前两个创造，你就必须进入第三创造，然后三种状态浑然一体。紫砂对我来说也是这样的，紫砂的强度和纯度，推动我参与到整个器物的演化过程，但到后来，我意识到，我们用整个生命去呼唤出的变化，其实是非常小的。

　　 田野：我这人是一个彻头彻尾的理想主义者，有个学生曾描绘我，说我不是理想主义者，而是理想主义本身。野公法古开始于2006年。2004年，当我在合肥看到邵其中那把壶时，就已经有了这个念头。这一年，我次到了宜兴，人事物，都让我失望。后来我告诉台湾的老李，我无法拥有书上那么多感动我的古壶，即使有机缘，它们的价格也肯定让我无法承受，但我心力的强度已超过了器物本身，所以我需要把一个个东西呼唤出来，跟这些器物合一，要达到这一点就只有靠“野公法古”，把东西做出来。他说，好，既然你有这个想法，那我带你去见一个人，因各种原因，此前我从没带第二个人去见他。

　　 2006年，在老李的引荐下，我在宜兴见到了他说的制壶人。这个人自认为没有人比他更擅长仿制古人的朱泥壶，技艺、经验也确实不错。但我开始跟他合作，就发现他和我不在一个世界里，他的想法很简单，为了把钱拿到手，达到客户的要求，而我做壶是想跟晚明到清初的那些艺人合一。在音乐里，重奏又叫倾听的艺术，在演奏时不能只演奏自己的，还要倾听彼此的演奏，所以大多数重奏是追求和谐的，但贝多芬写的重奏就不同，他要求两个天体般的强人相互碰撞去产生新的东西，西盖蒂和施纳贝尔两个人合作的贝多芬奏鸣曲，他俩的合作不是简单合作，而是为了要产生一个新的声音。所以，野公法古在开始阶段，虽然当时我燃烧得那么剧烈，但那个师傅的状态让我必须克制自己，让自己平静下来，去花一个比较长的时间让他来了解我是一个什么样的人，也只有这样才可能达到我所追求的。

　　 田野：次去做了6把。其中一把扁壶还算满意。我非常执着，目的就是要把壶做到看不出毛病，只要还能看出一点问题，那这个壶对我就没有意义了。这让制壶的师傅在一段时间内很恼火，因为他没遇到过我这样的，他跟我合作一把壶，比给别人做三把壶还累，但报酬是同样的。从2006年起，我几乎每年都去，我们一起在细小的微妙处下功夫，我用了近4年时间来让他完成对我的了解。师傅的状态跟我有直接的关系，我们的情感越来越深，情感的底蕴逐渐开始起作用。合作过程中，在我的响下，他也爱上了古器物，这对他产生了良好滋养。

　　 白郎：与起初的规划相比，野公法古在执行过程中，后来有没有出现调整和变化？

　　 田野：我只有一个核心意念，好壶结合了造型美学和实用性，要把晚明到清初那些感动我的壶全做出来。

　　 田野：一把壶必须能承载我对它的所有关切和情感，不能有一点问题。按这个标准，应该有十多把。

　　 白郎：如今是手工的溃败时代，一切都笼罩在工业与科技的巨翼之下。古壶是手作之物，而手是心的延伸，这就意味着，制壶者须有深切的情感和心源状态，如果没有这些，那做出的器物就是冰冷的，这也是今天的器物为什么不如古时的内在原因。今天很高兴看到了野公法古中的一些壶，请选几把来聊聊。

　　 田野（瓷器泡什么茶）：像这把朱泥大文旦，是我2021年做的，泥料是梨皮朱砂。这么大的文旦其实很少。文旦是闽南地区特有的。关于文旦有两种说法，一种说法认为这种壶的器形像柚子，而柚子在闽南语里就是文旦。还有人考证说有一位清初的制壶人叫李文旦。总之是名称跟器形有一定的关系。文旦壶也有一些变体，我做的这只是标准器。古人讲，“备五文于一器，具百美于三停”，这把壶一气呵成，有充盈的力量感，却又丝毫不发紧。

　　 再看这把古莲子壶，它的气质比较古拙，却又十分精纯。首先从材料上，朱砂的这种质感和它的造型统一于它的气度，形成了一个气场。

　　 再看这把紫泥壶，是2020年做的，原件在故宫博物院，我监制的这把整体质感更细。这个泥料出现于明末清初，被称为满天星，颗粒跟泥的颜别明显。这把壶的语言来自于商周时期的青铜器，尤其是它的壶嘴、盖子和钮。

　　 再看这把古莲子壶，原件在台湾，品级很高，造型很古拙。我监制的这把属于古莲子造型里最清秀的一种，有一个专门的名字叫“秋水”。这把秋水呈现了古莲子的精髓器形，对我来说，这是以古人的方式超越古人的尝试。

　　 再看这把去年做的方壶。难度极高，因为制作时不是拍身桶，而是四片相接成型。这是野公法古中一把最美的朱泥方壶。这把原件在台湾，底款落的是，“窗前夜雨残灯在”。

　　 白郎：好个“窗前夜雨残灯在”。十年饮冰难凉热血，坚韧地做一件事不容易啊。野公法古在执行中有没有什么缺憾呢？

　　 田野：有的，的问题是材料。黄龙山的矿早就封了。我在法古的过程中，尽可能去探寻古人为什么一定用某类泥料与特定的器形相匹配。比如说秋水，从来没有紫泥的秋水，也没见过段泥的秋水，秋水全部是朱砂的。而与之类似，从来不可能有朱泥的苹果，不可能有段泥的苹果，苹果的泥料都是细腻的紫泥。所以这也导致了一个问题，有些我很想做的器形，找不到符合对应要求的泥料。比如日本宇治万福寺的那把壶，迟迟没做，比如说前不久在西泠印社拍卖的那把陈鸣远的方壶，叫无垢壶，那是近十几年来拍卖会上出现的的鸣远壶，非常雅。这些壶我没法做，都是因为泥料的原因。即使不封矿，很多泥料也找不到。野公法古的泥料，和古壶的料几乎一致，有同样的气息。实际上你看到所有法古的壶，泥料都是别人家自己存了几十年的，而且量少，有的少到做完一次就没法再做第二次了。

　　 白郎：每年冬天或春天，你都要前往宜兴践行野公法古，在今古的时空中穿越，曾经听你讲起过黄龙山的月夜。

　　 田野：那是2009年，当时我就住在黄龙山的一个院子里，还有条狗陪着我。一个夜晚，我去一个朋友家看几把他收藏的古壶，待到很晚，朋友开车送我返回，车到山下，我说就在这儿停，想下来走一走。皓月当空，整座黄龙山被照得幽白，我就一个人在那儿，头顶月亮，沉入寂静。凝着曾经的紫砂矿山，突然一下，我泪流满面，一瞬间仿佛穿越到了明代的劳动场景，身边某个地方点着灯，灯下有很多人，有挖矿的，有运泥的，这些人从我身边走过，历历在目，如此真实，我能嗅到他们身上流着的汗，他们的笑容、甚至他们穿的服装上面的污痕。有些人推着车朝我走来，得给他们让路，要不然会撞着我。明月直入，虚空粉碎，借着神秘的月光，我穿越时空回到了400年前，感动极了。

　　 白郎：有心人激活了历史记忆，也是美通过爱，在对往昔进行召唤。这些年，你不断坚持法古，必有微妙处，或是别出心裁处。

　　 田野：制壶中，奥秘在弧线，成败就在这弧线。为了让做壶的师父理解我的内心感受，我甚至要给他看，让他知道对紫砂器而言，所谓的直线要用弧线来理解，而弧线要用直线来理解。壶身上的弧线，虽然表面上看确实是弧线，但是我要让他理解弧线下面的筋骨感，为此我就要给他讲解商周时期的高古玉上面的一些弧线，比如凤鸟、云纹啊、龙纹，由于当时工具的限制没办法直接出弧线，所以这些弧线实际上是用短的直线切线，一根一根切成弧线。这些弧线是由直线组成的，这就是为什么要用直线来理解弧线，反之亦然，比如说一条十公里长的直线，我依然可以用一个巨大的圆规来划出这条线。当这把巨大的圆规出了一个足够大的圆，我们在圆周上截取一小段那它就是直线。同理，的角不是尖的而是圆的，站在非洲的好望角的尖端上是看不到那个尖角的，因为它足够大。在做活的过程中我会用合适的方式告诉师傅这个道理，而且还必须挑他注意力集中的时候。

　　 有些时候为了突出某个重要局部，就要适当放弃其他部分。另外一个要点就是声音。在正式做壶之前，我会预先想好这个师傅在做这把壶时要听到什么样的声音。除此之外，我会用手机放一些精心选择的音乐，比如说做某把壶时放巴赫的音乐，而做另外一把时放舒伯特的，让声音成为空谷中幽兰的芬芳，若有若无。呵呵，这些器物是在音乐的加持中诞生的。

　　 白郎：起于无作、兴于自然、成于感激。强烈而放松时，感知力会步入佳境。好作品往往诞生于妙手偶得的无心状态。每个人做壶有其速度调性，你会选择快，还是慢？

　　 田野：这不一定。在不同的阶段，节奏是有变化的。独立苍茫，万千孕育，有些时候是你自知在发功，而有些时候看似你在对其他东西发功，实际上已经在孕育了。在某一个阶段，须把能量推进到过去那些年积攒的一笔一划中，而要进入到韵的时候，就不能太硬，必须放松，否则这个韵很难出现。后来意识到，当我对作品注入强烈能量的时候，注入的能量里面还包含着一种放松的能量，是两股能量的同时注入。当我在注入能量的时候，还有一个自我在关照着我，而这个关照恰恰是需要放松才会生成的。气韵往往就在这个放松之中。有些壶是一口气做出来的，没有停顿，它就是本自俱足的一个完整生命，这正是我想要的。

　　 白郎：咱们再从审美和美育的角度，来聊聊紫砂文化。埃里卡达万说过一句话，“并不是完全放弃我们的知识或观念，而是从观点中跳脱出去，站在我们的世界观之外，开辟新的角以解释和理解这个世界，”那对紫砂的审美来说，培养独特的角和透的能力挺重要的，这里面也涉及到需要了解雕刻时光的紫砂艺术史，从而睁开审美之眼。

　　 田野：我们提到的紫砂，专指宜兴的紫砂。紫砂这块的鉴定鉴赏，在器物领域里是最难的。其中一个原因，是今天的人们很少有机会真实接触到高品质的紫砂古壶。我很庆幸自己能够有这么多机缘接触到古壶，然后去师古人，这里面很重要的一点，是深入了解器形。器形跟年代有极大的关系，什么样的器形在什么样的年代出现，延续与变迁，等等。比如石瓢这个造型，在道光之前，几乎没见到。还有就是感受紫砂壶的气息，看一把壶的气息是否纯正的，得去研究古人的器物，才能明白什么叫纯正。现在有太多的壶，充斥着各种妖孽气。你刚才提到审美，我在音乐里发明了一个词，叫情感定位，这个词同样可以用于紫砂的鉴赏，如果看到某一个造型，给我带来一个与其对应的情感状态，这也是情感定位。

　　 白郎：今天的紫砂，有很多问题，首当其冲是泥料出了问题，甚至有些料掺了化工元素。但一般的大众不可能对紫砂壶有深入认知，那对喜欢紫砂、用紫砂器来泡茶的这些人，你有什么建议？有没有什么基本常识是需要注意的？

　　 田野：虽然我并不是太欣赏顾景舟，但他有一句话是对的，“什么样的人玩什么样的壶”。我认为审美也好、美育也好，必须回到“人”这个主体上，鲜活的审美永远不会是普遍的社会行为，而是个人行为。但现在太多人对于紫砂的热爱，是彻头彻尾的社会行为，他们热衷于这个人的报道，这个人的职称，以及对这个人的宣传。那么回到基本常识，喜欢紫砂壶，最重要的还是泥料，需认清属于泥料的常识，因为紫砂的灵魂就在于材料。只有对紫砂壶，我们才会去探讨材料本身，甚至给它取名字，比如天青泥，冷金泥，冷金黄，梨皮，等等。在瓷器领域最不得了最稀有的汝窑，难道我们会去探讨瓷胎的材料吗?但是对于多数玩紫砂壶的人，他们甚至碰触不到这个问题，都是看别人宣传什么吹捧什么就买什么。要知道做壶的、卖壶的和买壶的往往是同一种人。少数对泥料有足够认知的人，他们自然会去寻找自己喜欢的泥料，就目前来看，仍然是有机会找到符合要求的泥料的，除了可以向手头有存货的人收购老泥料，现在市面上也出现了一些外来的泥料，它们不产自宜兴本地，来自宜兴附近甚至更远的地方，其中也有不错的一些料，有的甚至可以和黄龙山的泥料相媲美。话又说回来，对于那些真正的紫砂爱好者，我的建议，还是尽可能多地去看古壶。

　　 白郎：我对紫砂的认知不深，用壶泡茶的这些年，有次在家乡玉龙大雪山的寒岩白雪中携壶饮茶，颇难忘，曾记述道：“在雪肥大峰照野白，磅礴雪岩烈烈，片片寂光浸出玄色。雪霁甚，好大的雪色，天半寂野，只吾等四粒人，踏雪而行，沐冰气，至北端牧场，于褐色板屋外，择一敞处，以两根旧木为茶席，取所携之古盏、紫砂壶、竹则、热水瓶，泡古树普洱，坐野雪，对万仞雪峰而饮，万朵岩气中，雪山岩韵直入深喉。虚空一遍遍循环往复，阵阵野籁吹击，风之语微醺，托契乘雪，步入峰根，山灵之召引赦免了粗粝而溃坏的现实，心中振起飞鸟与古铁。”

　　 我认为在文化脉络上，紫砂也有三个脉。个脉是线脉，也就是外化的表象，包括颜色形制材料。第二个脉是心脉，即精神性的传承，这个脉来自古今同构的那么一个心源。第三个脉是气脉，其本质是生活-唐宋茶叶末瓷器文化的内存即是不断层垒和衍生的生活，所以气脉是从活态的生活中升起的。传承、守护与革新，是意志也是能力，今天，我们往往无法连接古人，根本问题还是出在心脉和气脉崩断了。

　　 对古壶的认知是很重要，但一般人少有机会接触到，更别说上手了。真实的气息中，隐伏着场所精神，你的美育之道，很打动我的一点，在于你的内心、你的生活跟古器物包括古壶是浑然一体的，还有你钟爱的音乐也是融在其中的，日常中的每天，你可以率着性情穿越古今中西，边听西方经典音乐边用古壶喝茶，这跟在博物馆以旁观者看古壶是截然不同的。

　　 田野：多年来，我身在其中，没过多去想这些问题。归根结底，每个人的生活是自己选择的结果，环绕在我身边包括紫砂器在内的各种古器物，我的音乐，对我自己来说就是生活本身，这些对我来讲属于个人行为，没有谁来教我。我遵循内心的韵律，不被时代所挟持，与其说这是一种审美体现，倒不如说这就是我的生活。

　　 白郎：现在也有一部分人有这样的渴望，想把紫砂融进自己的生活，你有什么建议?

　　 田野：遇到过很多这样的人，后来我意识到他们只是希望自己显得对紫砂这个东西感兴趣，那他们想怎么玩就怎么玩吧。如果真的喜欢紫砂，我的建议是应该把紫砂理解成一种用来传承中华传统的器物，尽可能的去了解古壶以及文献资料，与此同时，尽量少接触近几十年的东西，因为这条路已经越来越偏离了。

　　 白郎：以古为镜，历史就是一面铜镜。《茶室加瓷器》的作者尤塞纳尔坚信，“历史是一所获得自由的学堂”。这话挺有深意。在日本语境中，岁月的印迹被称为“侘寂”，“侘”指在简洁安静中融入质朴的美，“寂”是时间残缺的光泽，指自然形成的锈迹，侘寂美学的核心观念，是时间秘密的汁液、时间沉积的魅力。同样，凝时间的历程，可以帮助人们了解紫砂的本质。

　　 田野：说到底是这颗心。有把古壶的底款就刻着，“平生一片心”。我年轻时候投入了很多精力、很多情感去体验西方艺术，尤其是音乐。进入到30岁后，因为意识到自己是中国人，很自然就回归到了传统文化。

　　 白郎：这其实是一个挺重要的话题，带给我太多怅然。一百年前，就是清末民初那个时代，东方涌现出了一批有卓越眼光的人，像中国的梁启超、蔡元培、陈寅恪，印度的泰戈尔，日本的内藤湖南、冈仓天心，身为东方人的他们，看到西方的各种浪潮正在涌来，他们了解西方，甚至在西方求学，但在文化上返回到东方的根脉上，想在学贯东西的前提下来重构文化的脉，并将现代性融入其中。冈仓天心曾长期待在美国，他的《白玉瓷器茶具》就是用英文写的，想通过这本书向西方示现东方人的生命观、文化之根和生活美学，在当时算得上是一记棒喝。现在，我们重提这个话题容易，但想践行下去并做好，真是很难了。

　　 田野：说到这个话题，我要求自己成为那个做的人，而不是说的人。你提到的这批人，他们更多还是在理论层面，具体到器物时，他们未必能够真正的连接到事物本身。所以我个人更加欣赏柳宗悦，觉得他在这一点上做得更好。

　　 白郎：柳宗悦发起的民艺运动令人印象深刻。我觉得他民艺馆里的那些器物，美学品级未见得有多高，大多是与日常生活密切相关的传统手工实用器，散发着原生态的活泼生命力，体现了他在美学上追寻的那种清澈本色的喜悦。显然，审美的脉动，有雅脉，有俗脉，这两个脉实际上是一体的，就像文人气和山林气。

　　 田野：我认同的紫砂器，饱含活力，既有文人气也有山林气。清初有一把名叫半月的紫砂壶上，刻了这样一句，“犹带源头石髓香”。

　　 白郎：这句透亮温暖，微笑知归。所以你的法古，不是简单的法古，而是希望连接源头的个人尝试。